«Красота существует постольку, поскольку обыватель испытывает в ней потребность… Художник же в этом не нуждается. Ему вполне достаточно правды». Арнольд Шенберг

Во многом развитие современной мировой культуры в направлении синтеза искусств было определено идеями Кандинского, Скрябина и других выдающихся теоретиков и деятелей искусства Серебряного века. Оставаясь магистральным направлением в искусстве XXI века, идея всеобщего синтеза искусств требует дальнейшего осмысления, чтобы найти свое развитие в идеях современного искусства.
Художник Кандинский и композитор Скрябин пересеклись во времени, но личных контактов между ними никогда не было. Более того, имя Кандинского, быть может, вообще не было известно композитору. Слишком углубленный в себя, Скрябин был довольно равнодушен даже к коллегам по своему цеху. А среди художников, каким-то образом связанных с ним, можно вспомнить лишь два-три малоизвестных имени из теософических кругов.
Кандинский, напротив, неоднократно упоминает имя Скрябина в своих теоретических работах. Судя по всему, он неплохо знал его музыку и, более того, пригласил его биографа Л. Сабанеева со статьей о «Прометее» в «Синий всадник» (где произошла их единственная, пусть и заочная, встреча).

Синтетическое Gesamtkunswerk

Оба пришли к идее синтетического Gesamtkunswerk: Кандинский — со стороны живописи, Скрябин — со стороны музыки. Обоим не суждено было увидеть реализацию своих первых синтетических замыслов — «Желтого звука» и «Прометея» соответственно (кстати, созданных в одно и то же время — в 1910 году).
У обоих была своя запредельная супермечта, в принципе не поддающаяся практическому воплощению.
Кандинский двигался к всеобщему синтезу в монументальном искусстве, для воспроизведения которого он полагал создать фантастический храм «Великая Утопия» (показательно название, показательна самооценка своего замысла!). В 1920 году он предлагает собрать международный конгресс для обсуждения постройки «всемирного здания искусств и выработки его конструктивных планов». «Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии, — пишет он. — Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя Великая Утопия. Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способностью дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра».
Кандинский полагал, что обращение к музыке, являющейся наименее материальным из всех видов искусств, помогает найти средства, аналогичные тем, которыми располагает музыка как вид искусства. «Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, — повторение красочного тона и того, каким образом цвету придается элемент движения, и т.д.», — писал Кандинский.

«Проснемся в небо!»

Скрябин единственной и главной целью жизни считал создание «Мистерии», которая своим воздействием преобразовала бы все человечество. Сверхзадачи требовали привлечения сверхсредств — так родилась идея «всеискусства». Местом проведения «Мистерии», по задумке автора, должна была стать Индия, куда на звон колоколов собралось бы все человечество. Семь дней и ночей действо планетарной композиции явило бы миллиарды лет космической эволюции, апогеем которой стал бы вселенский экстаз, проявленный в лоне Единого Вечного Абсолюта. Скрябин писал об этом всеобъемлющем моменте так:

Родимся в вихрь!
Проснемся в небо!
Смешаем чувства в волне единой!
И в блеске роскошном
Расцвета последнего
Являясь друг другу
В красе обнаженной
Сверкающих душ,
Исчезнем…
Растаем…

Создавая свое великое нечто, Скрябин пытался осмыслить свой внутренний мир, передавая коллизии творческого поиска средствами музыки и света. «Я долго думал, как осуществить в самой постройке текучесть и творчество, — писал композитор. — И вот мне пришло в голову, что можно колонны из фимиама… Они будут освещены светами световой симфонии, они будут растекаться и вновь собираться! Это будет текучее, переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов. Тут все есть: и симфония световая, и текучая архитектура, не грубо материальная, а прозрачная. И к этому присоединятся краски восхода и заката солнца». И как бы в унисон этой странной текучей скрябинской архитектуре звучат слова К. Бальмонта о своем странном ощущении во время концерта Скрябина, который вдруг на мгновение приоткрыл в себе обитателя другой реальности: «Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства… Чудилось , что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно».

Мистерия цвета и мелодии

Творчество Скрябина удивительным образом переплелось с идеями Кандинского. Так же как Скрябин, Кандинский мыслитель. Его композиции сложены из элементов мира, которые эволюционируют в целое или, другими словами, являются отражением сущности их создателя. Кандинский наделяют форму эмоцией или цветом. Горизонталь холодна и почти мертва, вертикаль стремится ввысь в мягком теплом абрисе, диагональ уравновешивает два разнополярных элемента, средним тоном. Зеленый, по Кандинскому, звучит альтом, синий переливается органом, красный — всегда барабанный бой, флейта — нежно-голубой, желтый несется вверх, глубокий синий — это полет в бездну.
Он всегда был очарован музыкой. Выражающая себя через звук и интервал музыка, по Кандинскому, дарит свободу: восприятие, интерпретация и эмоциональная реакция слушателя основаны не на описательном, а на абстрактном, чего не могла вызвать предметная реалистичная живопись. Человек, перемещаясь по плоскости формы и цвета, должен достичь крайних нравственных границ, то есть различения добра и зла.
«Сопоставление средств различных видов искусства, перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено», — писал Кандинский. Эти слова вполне можно трактовать как синпсис к новому вероучению искусства, изображающего внутренний мир художника.
«Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера свободы. И даже наигениальнейшая сила не способна перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана, и в каждом случае и исчерпывается…»

Самовыражение объективного

Художник, по Кандинскому, — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В нем живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое Кандинский называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно личности самого художника, его эпохе, искусству вообще, — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.
Опираясь на «Учение о цвете» Гете, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, Кандинский разработал собственную теорию эстетической значимости цвета, формы и линии. Особое место в его теории занимают идея синтеза формы и символика цвета. Он выдвинул идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россели, Беклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), Кандинский полагал, что изображение материи негативно воздействует на психику зрителя, заглушая собственно эстетическое звучание цвета и формы. В искусстве Кандинского нет борьбы среды и материи, а есть плоскость, форма и цвет. В своих полотнах Кандинский цитирует чистые формы мироздания, аллюзии которых не в опыте человека, а в точке сингулярности. Сегодня все знают, что есть физическое тело и сила. Кандинский знает, что есть еще и внутреннее, духовное — то, что видит сам человек.